Sottoposto a una accurata operazione di restauro, il dipinto seicentesco rivela colori e scene rimaste coperte dalla patina del tempo. Le analisi innovative e i nuovi studi sull’opera.
È posto a dodici metri di altezza, sulla volta dello Scalone del Longhena all’interno del complesso monumentale di San Giorgio Maggiore: Il Sogno di Giacobbe è stato dipinto da Valentin Lefèvre nel 1671 e da allora è stato restaurato solo una volta. Ora, dopo un accurato e delicato intervento, sorprende per la bellezza del soggetto e delle cromie, riemersi dalla patina del tempo.
Il dipinto raffigura il sogno di Giacobbe a Bethel, profezia della discendenza eletta, visualizzata da una scala popolata di angeli. L’opera, grande quasi quattro metri e mezzo per oltre due metri, viene ora ricollocata nella sua posizione originaria, all’interno dell’antica cornice lignea dipinta.
L’intervento di restauro è stato possibile grazie al supporto di San Marco Group SpA e realizzato dall’impresa veneziana Seres Srl, sotto la direzione di Paolo Roma, in un laboratorio allestito all’interno della Fondazione Giorgio Cini. Le operazioni sono state precedute da una analisi sperimentale realizzata da Mauro Missori, fisico del CNR, utilizzando una tecnica innovativa di spettroscopia a distanza.
Renata Codello, Segretario Generale della Fondazione Giorgio Cini: «Il lavoro sul dipinto di Lefèvre è stato concepito fin dall’inizio come un’operazione intimamente conservativa. Un lavoro che rispetta la natura di un’opera pittorica esposta all’ambiente lagunare, arrivata fino a noi come risultato della metamorfosi del tempo e degli eventi. Per questo possiamo dire che è stato più di un restauro, si è trattato di una delicata indagine scientifica e di cura».
Mariluce Geremia, Vice Presidente di San Marco Group: «È proprio la cura delle persone e delle cose uno dei principi più importanti che guidano ogni nostro progetto: preservare la bellezza che ci circonda, oltre a essere coerente con la nostra visione, permette quindi di dare risalto alle opere che raccontano la storia e l’identità del territorio, a beneficio della comunità. Questo impegno affonda le sue radici nel legame indissolubile tra San Marco Group e Venezia: un cammino tracciato da mia nonna, Alessandrina Tamburini, che ha sempre creduto nella tutela attiva del patrimonio artistico cittadino. Con questo nuovo intervento desideriamo proseguire il suo percorso affinché capolavori così preziosi possano essere vissuti e apprezzati da tutti, oggi e nel futuro».
L’autore: Valentin Lefèvre
Il Sogno di Giacobbe è l’unica opera pubblica veneziana di Valentin Lefèvre (1642 – 1677) e la più prestigiosa.
Negli anni Cinquanta del Seicento, Lefèvre si trasferisce da Bruxelles a Venezia per studiare i capolavori rinascimentali e, in modo particolare, le opere di Paolo Veronese. Nella città lagunare lavora per il resto della breve vita, riscuotendo un grande successo e realizzando dipinti di particolare eleganza. L‘impronta classicista del pittore, conoscitore della stagione cinquecentesca veneziana grazie all’attività di copista del Veronese, si intreccia ad echi della pittura dei “tenebrosi”.
Il Sogno di Giacobbe è un’opera coeva al ciclo di teleri dei pittori Coli e Gherardi per la biblioteca benedettina di San Giorgio Maggiore. Viene citata da Marco Boschini in Ricche minere della pittura veneziana (1674) come «opera del virtuoso pennello di Monsù le Fevre, oculato osservatore, e ammiratore del gran Paolo Veronese».
Il documento ritrovato nell’Archivio Storico di Venezia
Importante è il documento recentemente ritrovato all’Archivio di Stato di Venezia, datato 16 dicembre 1671: si tratta della “poliza”, la perizia approvata da Baldessare Longhena, l’architetto autore dello scalone sopra cui è collocato il dipinto, oltre che progettista della celebre Basilica della Salute.
Dal documento si possono ricostruire la tipologia, la quantità e i costi dei materiali utilizzati «per metter in opera il quadro de pitura nel detto volto». Si legge ad esempio: «2 ponti grossi di albeo de morelo di palancola da far li ovoli sotto il feston d’intagio larghi once 13»; «3 pezzoni di Cirmolo cadorini grossi once 2 ½ larghi once 10 per li festoni di intagio»; «un ponte grosso di cirmolo». Si tratta di informazioni preziose sulla qualità dei materiali e sul tipo di lavori di intaglio e di realizzazione della grande e massiccia cornice.
La scala nel dipinto ora è visibile: il richiamo allo Scalone del Longhena
L’opera è tuttora alloggiata nel luogo originario per il quale è stata commissionata: il dipinto si staglia nella volta dello scalone d’accesso all’appartamento dell’abate, progettato dal grande architetto veneziano Baldassarre Longhena, considerato uno degli spazi rappresentativi per eccellenza del monastero benedettino di San Giorgio Maggiore.
Il luogo monumentale era funzionale al cerimoniale pubblico dell’Ordine: fino alla soppressione napoleonica, il monastero di San Giorgio ha infatti goduto di uno status privilegiato, essendo sottoposto al protettorato dogale.
La collocazione scelta per il dipinto è strettamente legata al soggetto messo in scena dall’artista. Spiega Renata Codello: «Le operazioni di restauro hanno portato alla luce una serie di elementi che la patina del tempo aveva occultato e che aprono nuove piste di ricerca. Ora è tornata visibile la scena dipinta, in cui il sogno è la profezia della discendenza eletta, visualizzata da una scala popolata di angeli. Proprio la scala al centro della tela era scomparsa alla vista: ora la vediamo collegare la terra al cielo, quasi una continuazione dello Scalone che porta agli appartamenti dell’Abate e alla Biblioteca. In questo senso, si può pensare che il soggetto religioso sia in realtà una sofisticata metafora sulla dimensione del potere; la discendenza eletta che ricorre nel sogno sembra riferirsi ai sapienti, tra dimensione religiosa e laica della sapienza. Non a caso, in questa grande stanza di scale, progettata affinché la luce entrasse da tutte e quattro le pareti, campeggia la statua di Francesco Cavrioli, che raffigura Venezia con lo scettro in una mano (poi tolto da Napoleone) e la temperanza nell’altra. Un luogo dunque che racchiude pittura, scultura e architettura e ha in sé la sapienza religiosa, civica e politica»
Tracce storiche sullo stato di conservazione
Le notizie storiche a sono scarse e frammentarie e quello che è successo nel corso del tempo può essere solo desunto soprattutto dai segni lasciati sull’opera.
Già in un rapporto redatto da Pietro Edwards, il 24 luglio 1806, così come riportato dallo storico Antonio Cicogna (Delle inscrizioni veneziane, 1834), viene descritto il cattivo stato di conservazione, per una tela – si legge – «opera di merito ma […] in massima parte consunta».
All’avvio dell’attuale restauro è stato possibile constatare che il dipinto presentava tracce di un intervento di cui non si ha alcun riscontro. Nell’Archivio Progetti IUAV (Fondo Fossati) è stata rinvenuta documentazione fotografica risalente agli anni dei lavori di recupero dell’Isola di San Giorgio Maggiore, intrapresi da Vittorio Cini: si vede la tela di Lefèvre calata con corde su un piano di lavoro posto all’altezza della cornice. Tuttavia, non è rimasta traccia di un eventuale intervento: dalle informazioni disponibili, si sa che dopo soli quattro giorni il dipinto è stato riposizionato, il che esclude un lavoro di restauro, ma solo di verifica e una possibile pulitura superficiale.
Operazioni di restauro
Il progetto, avviato nel 2024 e concluso ora, si può considerare come la prima accurata revisione conservativa da quando è stato realizzato il dipinto.
Si tratta di un intervento reso necessario dalle condizioni precarie in cui versavano l’opera e il suo supporto. Sono state riscontrate numerose vecchie cadute di colore, nuovi distacchi della policromia dal supporto sottostante e un complessivo offuscamento della materia pittorica riconducibile a depositi di sporco. Spiega Paolo Roma, il restauratore: «La posizione in un luogo semiaperto, com’è lo Scalone del Longhena, ne aumenta la vulnerabilità: il dipinto è esposto a due grandi volumi d’aria, quello del vestibolo dello Scalone e il sottotetto, che provocano inevitabili stress climatici».
L’analisi sperimentale e innovativa
La fase di analisi, quella più sperimentale di tutto il lavoro, è stata realizzata da Mauro Missori, fisico del CNR, che ha utilizzato una tecnica innovativa di spettroscopia (vedi scheda nel press kit): «Dall’analisi colorimetrica a distanza, è stato possibile avere in dettaglio lo stato di conservazione delle vernici e dei materiali, fornendo indicazioni essenziali per il restauro».
Il progetto, frutto della collaborazione tra Università Ca’ Foscari Venezia, CNR e Centro Digitale-ARCHiVe della Fondazione Giorgio Cini, ha portato allo sviluppo di strumenti e processi di indagine su materiali e supporti che possono essere digitalizzati e dai quali è possibile estrarre informazioni aggiuntive rispetto a quelle dell’osservazione tradizionale.
Sottolinea Paolo Roma: «L’analisi a distanza ci ha permesso di avere un apparato diagnostico preliminare prima di muovere il quadro, grazie alla quantità di dati che abitualmente non si hanno a disposizione. Ci ha inoltre fornito conoscenze sulla natura dei pigmenti e dei coloranti. L’operazione a distanza, dunque, innova il lavoro di ricerca sulle opere, perché permette di andare a investigarle anche quando non si possono movimentare o non si possa accedervi direttamente o creando delle impalcature».
L’esperienza maturata in questo progetto, frutto di un approccio integrato fra conservazione e ricerca scientifica, apre a nuove opportunità per futuri interventi di salvaguardia e valorizzazione, capaci di affrontare con maggiore efficacia le sfide legate alla conservazione del patrimonio d’arte e architettonico.
Il laboratorio di restauro all’interno della Fondazione
Dopo lo smontaggio della tela dal telaio e la protezione della policromia con la velinatura, il dipinto è stato portato nell’ex laboratorio di acustica della Fondazione Giorgio Cini, nell’Ala Napoleonica, dove è stato allestito il laboratorio di restauro.
L’intervento ha preso avvio dal trattamento strutturale dell’opera: l’asportazione della vecchia tela di rinforzo, la pulizia e il consolidamento del supporto originale e l’applicazione dell’opera su un nuovo supporto ausiliario di materiale sintetico.
Paolo Roma: «Il dipinto aveva una tela messa a rinforzo, incollata con adesivi animali e che si è ritenuto opportuno rimuovere perché molto degradata sui bordi e perché impediva il risanamento del supporto originale. Rimuovendo questa fodera abbiamo scoperto che il dipinto ha un tessuto originale molto sottile e fragile che, tuttavia, manifesta ancora una forte reattività alle variazioni di umidità».
L’intervento strutturale si è completato con la sostituzione del vecchio telaio ligneo, che non garantiva di poter mantenere la planarità del dipinto, con una struttura metallica munita di sistema di tensionamento regolabile e continuo della tela.
La riscoperta del colore
La fase del restauro estetico ha previsto la pulitura della superficie pittorica. In particolare sono stati asportati, in modo graduale e selettivo, i materiali non originali applicati o depositatisi sopra: prima di tutto lo spesso strato di sporco di deposito (nerofumo), successivamente il sottile strato di vecchie vernici e ritocchi alterati. La completa riscoperta della cromia è stata ottenuta soprattutto grazie alla rimozione di residui di colle animali (proteiche) di precedenti interventi strutturali (la foderatura e probabili impregnazioni) che avevano fissato sul colore e nel tessuto del supporto a vista un ulteriore strato di nerofumo.
Conclusa la pulitura, è emersa in tutta la sua gravità l’entità delle lacune della pittura. Partendo dalle indicazioni presenti nelle parti originali, l’integrazione è stata pensata per suggerire l’unità della raffigurazione, avendo cura di mantenere la leggerezza dell’intervento e senza annullare il carattere di lacunosità consegnato dalla pulitura. La stuccatura, quindi, ha interessato solo delle lacune di pittura corrispondenti ai punti di supporto, precedentemente integrate.
Dopo aver eseguito un delicato ripristino della superficie pittorica, ove discontinua, in modo non invasivo né falsante, si è proceduto con le operazioni di verniciatura, mediante materiale idoneo a proteggere la pellicola pittorica e conferire la piena leggibilità dell’opera nelle sue diverse componenti tonali e cromatiche. La scelta dei materiali e delle tecniche impiegate hanno seguito criteri di reversibilità e removibilità.
Paolo Roma: «Prima della rimozione delle vernici ipotizzavamo che la pellicola pittorica avesse subìto dei fenomeni di degrado più intensi, che l’azzurro fosse andato perso. E invece abbiamo trovato dei rossi e degli azzurri molto ricchi. Osservando il perimetro del dipinto, protetto sotto la cornice, dove i colori si sono conservati meglio, possiamo avere un’idea delle cromie originali, come i viola, i meno conservati perché a base di lacche e non di pigmenti. Cosa insolita a Venezia, dove l’uso delle lacche, infatti, era famoso nel mondo per la stabilità cromatica delle campiture».
