di Stefano Agresti
Colonia, verso sera. La chiesa gotica di St. Peter si trasforma ancora una volta. Lo spazio è una variazione di grigi, interrotta per brevi segmenti dai colori delle vetrate rinascimentali e dalle loro iconografie.
In questa ora di penombra, indefinibile, che tiene insieme le memorie profonde del luogo (la storia prestigiosa come centro culturale, la distruzione durante la Seconda Guerra Mondiale e la successiva ricostruzione), l’intervento ambientato dell’artista giapponese Ken Matsubara conosce forse la sua dimensione più misteriosa. Un velo si stende su tutto l’ambiente – architettura, opere, persone. Mai come in altri momenti della giornata il lavoro esprime un avvicinamento alle soglie dell’ignoto.
The Moon Is Beautiful [ndr. La luna è bella], questo il titolo del progetto di Matsubara (a cura di Kai Kullen), è a tutti gli effetti una soglia verso la sospensione del senso, dove i pensieri e le immagini non rivelano contenuti ma suggeriscono una sensibilità; dove la percezione dell’uomo e del mondo è un vuoto aperto a raccogliere le infinite vibrazioni dell’esistente. Tutto questo non può darsi che in una condizione di attraversamento e di transito, nel mezzo di quel divenire che nessuna parola o iconografia può raccontare o contenere.
Il linguaggio di Matsubara, che riunisce insieme tecniche e procedimenti diversi, dalla presentazione dell’oggetto trovato alle immagini in movimento, è il dispiegarsi di questa condizione di apertura, elevando la non-immediatezza e il rispecchiamento a motivi guida della propria intenzione artistica. In una rete di sottili rimandi alla letteratura e alla filosofia orientali, l’immagine si comporta come sollecitazione visiva a un altrove mai rappresentabile.
All’interno di uno spazio consacrato alla religione cristiana dove si manifesta il divino, l’arte di Matsubara coltiva una spiritualità che scaturisce da uno sguardo terrestre verso il proprio orizzonte. Il metafisico, ovvero quell’istante di vuoto impermanente in cui sembra scomparire ogni barriera tra la persona e l’anima del mondo, è una rivelazione che accade inattesa nel quotidiano – una vibrazione luminosa su una superficie d’acqua, una goccia che cade dal cielo, il volo di un uccello, il movimento di un oggetto. Di questo lessico Matsubara è raffinato conoscitore, e il lavoro a St. Peter ne è un prezioso viatico.
Entrando nella chiesa dalla piccola porta laterale – consueto ingresso a St. Peter – le opere appaiono discrete nella loro presenza. Due sono le situazioni che lo sguardo riconosce fin dall’inizio. Collocati nella navata centrale e distanziati tra loro quasi a formare una costellazione, i cinque Ding, strumenti tradizionali buddhisti in ottone a forma di coppa, appaiono come un’offerta che travalica confini dottrinali o religiosi. Sul lato, in fondo alla navata laterale destra, si intravede invece un irrequieto riverbero di luce liquida sul pavimento di fronte alla pala della crocifissione di San Pietro di Peter Paul Rubens; riverbero che si rivelerà poi essere, una volta raggiunto il sito, la proiezione del dipinto su una superficie d’acqua movimentata da un irregolare tremolare. Quello del progressivo disvelamento è d’altronde un tema portante dell’intero intervento: il visitatore non potrà mai cogliere nella loro globalità le opere se non per mezzo di movimenti, soste, avvicinamenti. Nessuna delle stazioni dell’installazione si offre da subito nella sua propria realtà formale, bensì richiede un attento accostamento che diviene attesa e scoperta.
Si osservino i Ding nella navata centrale: da oggetti legati al suono – nella tradizione buddhista vengono percossi con uno specifico strumento prima della preghiera – sono trasformati in silenziosi contenitori di immagini. Ognuno di loro ospita uno schermo video che ha anche una doppia funzione di specchio. Le immagini riflesse dell’architettura e dei volti degli osservatori – quando ci si avvicina come a guardare il fondo di un pozzo – si sovrappongono così a quelle di cinque diversi video (senza audio) che, a loro volta, si rispecchiano in sé stessi sul fondo di ogni Ding. Questi brevi filmati, tutti caratterizzati da una temporalità circolare – il singolo movimento ripercorre sé stesso all’indietro con la tecnica del rewind – mostrano uccelli morti che cadono in acqua per poi risollevarsi; oggetti di uso quotidiano in vetro o sculture classiche in porcellana che si rompono in mille frammenti per poi ricomporsi; l’abside maggiore di St. Peter riflessa su una superficie d’acqua. Infine, nel Ding più piccolo e più vicino all’altare, gocce che cadono su uno specchio d’acqua disegnando cerchi concentrici. A un primo sguardo, alcune delle immagini sembrerebbero evocare simboli propri della tradizione cristiana – si pensi agli uccelli, in grado di evocare parallelismi con la simbologia visiva dello Spirito Santo. In realtà, a un esame più attento questi collegamenti rimangono a uno stato di instabile latenza: seppure possibili, si rivelano essere connessioni parziali di un pensiero che riparte da uno stadio pre-iconografico e che non ambisce in prima istanza a fare del visivo una riflessione teologica.
Il delicato movimento descritto nel video delle gocce nei pressi dell’altare è quasi un contrappunto alla grande superficie proiettata di fronte alla pala di Rubens, concepita con le medesime proporzioni del dipinto. Risultato di un procedimento integralmente analogico – Matsubara non crea le immagini digitalmente – il rispecchiamento mobile lascia a tratti individuare l’iconografia e i personaggi della scena; in altri momenti, invece, la perturbazione della superficie è tale che la scena dipinta si trasforma in un caleidoscopio dinamico di colori. L’opera non è solamente un omaggio a Rubens e al suo San Pietro – come racconta Matsubara, nella cultura giapponese enunciare il riflesso di un corpo celeste, di un essere vivente o di un oggetto è una dichiarazione di bellezza – ma è anche un modo di “sciogliere” la pittura nel liquido originario dell’immaginazione, lì dove tutto comincia e si genera. È quasi spontaneo a questo punto tracciare un parallelismo tra questa idea e l’utilizzo del video, medium “liquido” per eccellenza. Non casualmente, l’immagine in movimento è stata oggetto di riflessioni nella storia dell’arte soprattutto in Europa e negli Stati Uniti proprio a partire dagli anni Ottanta, periodo in cui prende avvio anche il percorso artistico Matsubara, che accanto al video pratica anche la fotografia. Tuttavia, laddove gli artisti occidentali ripartono – consciamente o inconsciamente – dal mito di Narciso come fonte archetipa della pittura e del visuale, Matsubara si avvicina a questa tecnica con una sensibilità tutta giapponese in cui meno netta e più sfumata è la dialettica tra verità e illusione, soggetto e alterità.
Riferimenti così significativi ed estesi al tema dell’acqua testimoniano in prima istanza la volontà di cercare un linguaggio universale che vada ai fondamentali delle nostre esistenze, al di là delle diverse provenienze e culture. Le proposizioni in mostra riallacciano infatti l’intero progetto visivo alle questioni della nascita, della vita, della transitorietà a partire da fonti di pensiero orientali. L’artista ama ricordare un detto di Kamono Chomei (scrittore e musicista giapponese vissuto tra XII e XIII secolo dopo Cristo) risalente a più di Ottocento anni fa: “Il flusso del fiume non si ferma mai e l’acqua non è mai la stessa”.
Ma altre sono le associazioni che le opere dischiudono, all’interno e al di là di quelle che possono essere state le intenzioni di Matsubara. Acqua è dove nasciamo (il liquido amniotico); di acqua è costituita quasi la totalità del nostro corpo; l’acqua è alla base della vita biologica sulla terra. Nelle culture del mondo acqua è simbolo di purezza, di rigenerazione, da cui anche il sacramento del battesimo.
L’acqua è inoltre parte della storia di St. Peter. L’edificio sorge infatti sulle fondamenta delle antiche terme romane di Colonia e potrebbe essere pensato come un’architettura “costruita” sull’acqua. Ma il momento a cui Matsubara rivolge il suo pensiero e a cui rimanda esplicitamente nel suo intervento è il battesimo di Peter Paul Rubens, che probabilmente ebbe luogo proprio in St. Peter. La prima memoria di Rubens, racconta Matsubara, è legata all’acqua. E con l’acqua restituisce l’immagine della Crocifissione di San Pietro, congiuntura iconologica della presenza viva dell’artista e del luogo (la chiesa, dedicata a San Pietro).
La posizione dell’artista nei confronti della memoria di St. Peter descrive il rispetto nel percepire e toccare lo spazio, così come una sentita partecipazione a quella che è stata la tragedia della distruzione. Piuttosto che occupare o segnare un luogo, a Matsubara interessa abitarlo, ascoltarlo, dialogarci per riattivare sé stesso e le proprie immagini. E in una situazione ambientale come quella di St. Peter, portatrice di un lungo vissuto fatto di prestigio, distruzione, ricostruzione, interrelato con la grande storia dell’arte (i maestri del passato e gli illustri predecessori presso la stessa Kunst-Station), il suo lavoro trova la sua collocazione potremmo dire ideale.
Questo aspetto conduce ad alcune considerazioni. Se il rispecchiamento della pala di Rubens è un lavoro realizzato ex-novo, i Ding sono la riformulazione di un’idea già concepita in passato: si pensi, per fare un esempio recente, al progetto realizzato nel 2023 nella sala cinese presso l’Abbazia di Novacella a Bressanone/Brixen, allestito con la medesima formulazione. In St. Peter però sono nuovi non solo i contenuti e i video, ma anche i rapporti che gli oggetti stabiliscono con il contesto. E per contesto è da intendersi non solo l’architettura (vetrate incluse), ma anche le altre presenze permanenti. L’attenzione va in primo luogo allo specchio di Gerhard Richter, il cui pensiero visivo è richiamato continuamente con grandi rispetto e ammirazione dall’artista giapponese.
Le immagini collocate nelle navate trovano forse il loro punto focale – quasi un haiku visuale – nella cappella battesimale. All’interno del fonte – un bacile romano di reimpiego – Matsubara allestisce un nuovo video-specchio con il riflesso della luna piena. La prima percezione che si riceve da questa immagine è quella di una straordinaria sorpresa.
Anche qui l’acqua è ravvivata da un leggerissimo moto ondoso che scompone e ricompone la forma sferica e luminosa della luna. Il fonte, portatore esso stesso di significati simbolici e normalmente impiegato con una precisa funzione liturgica, è momentaneamente accompagnato a uno stato di attesa con un gesto di alta poesia libero da ogni pretesa di interpretazione. Resta quello spazio di silenzio, di contemplazione, di melancolica bellezza nel nostro guardare, sentire il cosmo; quello spazio che forse solo le domande di Giacomo Leopardi in Canto notturno di un pastore errante dell’Asia (“Che fai tu, luna, in ciel? Dimmi, che fai/Silenziosa Luna?”) possono evocare. O, come riporta all’attenzione il curatore Kai Kullen nel suo testo per il catalogo, quello stato dell’essere che si accompagna all’interpretazione in Giappone della frase “La luna è bella”: ti amo.
Testo inglese
by Stefano Agresti
Cologne, almost dusk. The Gothic church of St. Peter is transformed once again. The space is a variation of grays, interrupted for brief segments by the colors of the Renaissance stained glass windows and their iconographies.
In this dim, indefinable hour that holds together the deep memories of the place (the prestigious history as a cultural center, the destruction during World War II and the subsequent reconstruction), the site-specific installation of the Japanese artist Ken Matsubara lives perhaps its most mysterious dimension. A veil spreads over the whole environment – architecture, works, people. At no other time of the day does the work express such proximity to the unknown.
The Moon Is Beautiful, Matsubara’s project (curated by Kai Kullen), is for all intents and purposes a threshold to the suspension of meaning, where thoughts and images do not reveal content but suggest a sensibility; where the perception of man and the world is a void open to gathering the infinite vibrations of existence. All this can only occur in a condition of crossing and transit that no words or iconography can recount or contain.
Matsubara’s language, which brings together diverse techniques and procedures from the presentation of the objet trouvé to moving images, is the unfolding of this condition of openness which elevates non-immediateness and mirroring to guiding motifs of his own artistic intention. In a web of references to Eastern literature and philosophy, the image behaves as a visual solicitation to an elsewhere that can never be represented.
Within a space consecrated to the Christian religion where the divine manifests itself, Matsubara’s art cultivates a spirituality that springs from an earthly gaze toward its own horizon. The metaphysical, or that instant of impermanent emptiness in which all barriers between the person and the soul of the world seem to disappear, is a revelation that happens unexpectedly in the everyday – a luminous vibration on a water surface, a drop falling from the sky, the flight of a bird, the movement of an object. Matsubara is a refined connoisseur of this lexicon, and the work in St. Peter’s is a valuable viaticum of it.
Entering the church through the small side door – the usual entrance to St. Peter’s – the works appear discreet in their presence. There are two situations that the eye recognizes from the start. Placed in the central nave and displayed almost to form a constellation, the five Dings – traditional Buddhist brass cup-shaped instruments – appear as an offering that transcends doctrinal or religious boundaries. On the side, at the far end of the right nave, one glimpses instead a restless reverberation of liquid light on the floor in front of Peter Paul Rubens’ St. Peter’s crucifixion altarpiece; a reverberation that will later turn out to be, upon reaching the site, the projection of the painting onto a water surface enlivened by an irregular flickering. Progressive unraveling is, moreover, a major theme of the entire installation: the visitor will never be able to grasp the works in their entirety except by means of movements, pauses, and approaches. None of the stations in the installation offers itself immediately in its own formal reality, but rather requires a careful approach that involves anticipation and discovery.
Observe the Dings in the nave: from objects related to sound – in the Buddhist tradition they are struck with a specific instrument before prayer – they are transformed into silent image cradles. Each of them houses a video screen that also has a dual function as a mirror. The reflected images of the architecture and the faces of the observers – when approaching as if looking at the bottom of a well – are thus superimposed on those of five different videos without sound, which, in turn, are mirrored in themselves at the bottom of each Ding. These short films, all characterized by a circular temporality – the single movement retraces itself backward using the rewind technique – s how dead birds falling into the water and then rising again; everyday glass objects or classical porcelain sculptures breaking into a thousand fragments and then reassembling themselves; the major apse of St. Peter’s reflected on a water surface. Finally, in the smallest Ding, closest to the altar, drops falling on a body of water drawing concentric circles. At first glance, some of the images would seem to evoke symbols specific to the Christian tradition – think of the birds, capable of evoking parallels with the visual symbolism of the Holy Spirit. In reality, upon closer examination these connections remain at a state of unstable latency: while possible, they turn out to be partial connections of a thought that restarts from a pre-iconographic stage and does not aspire in the first instance to make the visual a theological reflection.
The delicate movement shown in the video near the altar is almost a counterpoint to the large projected surface in front of the Rubens altarpiece, conceived with the same proportions as the painting. The result of an entirely analog process – Matsubara does not create the images digitally – the moving mirroring leaves the iconography and characters of the scene discernible at times; at other times, however, the disruption of the surface is such that the painted scene is transformed into a dynamic kaleidoscope of colors. The work is not only a tribute to Rubens and his St. Peter – as Matsubara relates, in Japanese culture enunciating the reflection of a celestial body, a living being or an object is a declaration of beauty – but it is also a way of “dissolving” the painting into the original liquid of the imagination, where everything begins and is generated. It is almost spontaneous at this point to draw a parallel between this idea and the use of video, the “liquid” medium par excellence. Not coincidentally, it is since the 1980s, the period in which Matsubara’s artistic journey begins, that the moving image has been the subject of reflection in art history especially in Europe and the United States. However, while Western artists build – consciously or unconsciously – on the myth of Narcissus as the archetypal source of painting and the visual, Matsubara approaches this technique with a Japanese sensibility in which the dialectic between truth and illusion, subject and otherness, is more nuanced.
Such significant and extensive references to the theme of water testify in the first instance to the desire to seek a universal language that goes to the fundamentals of our existences, beyond different backgrounds and cultures. Indeed, the works in the exhibition reconnect the entire visual project to questions of birth, life, and transience. The artist likes to recall a saying by Kamo no Chomei (a Japanese writer and musician who lived between the 12th and 13th centuries A.D.) dating back more than eight hundred years: “The flowing river never stops and yet the water never stays the same.” However, other associations are disclosed by the works, within and beyond what may have been Matsubara’s intentions. Water is where we are born (the amniotic fluid); almost all of our bodies are made of water; water is the basis of biological life on earth. In world cultures water is a symbol of purity, of regeneration, hence also the sacrament of baptism.
Water is also part of St. Peter’s history. Indeed, the building stands on the foundations of the ancient Roman baths in Cologne and could be thought of as an architecture “built” on water. But the moment to which Matsubara turns his thoughts and to which he explicitly refers is the baptism of Peter Paul Rubens, which probably took place in St. Peter’s. Rubens’ first memory, Matsubara tells us, is related to water. And with water he returns to the image of the Crucifixion of St. Peter, an iconological conjuncture of the living presence of the artist and the place (the church, dedicated to St. Peter).
The artist’s stance on the memory of the church of St. Peter reveals respect in perceiving and touching the space, as well as a participation in what was the tragedy of destruction. Rather than occupying or marking a place, Matsubara is interested in inhabiting it, listening to it, dialoguing with it in order to reactivate himself and his own images. And in an environmental situation such as St. Peter’s, the bearer of a long experience made up of cultural relevance, destruction, reconstruction, interrelated with the great history of art (the masters of the past and the illustrious predecessors at the Kunst-Station itself), his work finds its ideal place.
This aspect leads to some considerations. While the mirroring of the Rubens altarpiece is a work made from scratch, the Dings are a reformulation of an idea already conceived in the past: think, to take a recent example, of the project conceived in 2023 for the Chinese Room at the Novacella Abbey in Bressanone/Brixen, set up with the same formulation. In St. Peter’s, however, not only the content and videos are new, but also the relationships that the objects establish with the context. And what is meant by context is not only the architecture (including stained glass windows), but also the other permanent presences. Attention goes first and foremost to Gerhard Richter’s Spiegel, whose visual thinking is continually referred to with great respect and admiration by the Japanese artist.
The images placed in the naves perhaps find their focal point – almost a visual haiku – In the baptismal chapel. Inside the font – a reused Roman basin – Matsubara sets up a new video-mirror with the reflection of the full moon. The first perception one receives from this image is one of extraordinary surprise.
Here, too, the water is enlivened by a very slight wave motion that breaks down and recomposes the spherical, luminous shape of the moon. The font, itself a bearer of symbolic meanings and normally employed with a precise liturgical function, is momentarily accompanied to a state of expectation with a gesture of high poetry free of any pretension to interpretation. There remains that space of silence, of contemplation, of melancholic beauty in our looking at and feeling the cosmos; that space that perhaps only Giacomo Leopardi’s questions in Canto notturno di un pastore errante dell’Asia (“Che fai tu, luna, in ciel? Dimmi, che fai/Silenziosa Luna?”) can evoke. Or, as curator Kai Kullen brings to our attention in his text for the catalog, that state of being that goes with the interpretation in Japan of the phrase “The moon is beautiful”: I love you.
The Moon Is Beautiful – Ken Matsubara
Curated by Kai Kullen
In collaboration with Mikiko Sato Gallery, Hamburg
Until 7. January 2025
Cologne, Kunst-Station St. Peter
Info: kunst-station@sankt-peter-koeln.de
Special thanks to: Dr. Guido Schlimbach; Kai Kullen; Mikiko Sato Gallery, Hamburg; Masami Matsubara, MA2 Gallery Tokyo.
Stefano Agresti, PhD, is art historian and independent researcher. Lives and works in Cologne, Germany.
The Moon Is Beautiful – Ken Matsubara
A cura di Kai Kullen
In collaborazione con Mikiko Sato Gallery
Fino al 7 gennaio 2025
Colonia, Kunst-Station St. Peter
www.sankt-peter-koeln.de
Per informazioni: kunst-station@sankt-peter-koeln.de
Si ringraziano: Dr. Guido Schlimbach; Kai Kullen; Mikiko Sato Gallery, Hamburg; MA2 Gallery, Tokyo.
